剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 你从未在此，声音从未离去
影片用极简的叙事和鲜明的视听风格，讲述了一个关于救赎的故事。影片的主角乔(Joe)是一位合约杀手，他沉默寡言，行事利落，手法残暴。同时，他深陷童年目睹家暴、当兵时目睹各种死亡惨状的创伤之中。一个声音、一张面孔等任何与创伤有关的事物都会让他立刻陷入那无助的、可怖的记忆之中。就这样，乔游走在暴力与脆弱的两极。片中，他受雇解救一名被卖为雏妓的女孩妮娜(Nina)，却不慎被卷入了一连串堕落、丑恶的性犯罪之中。
在乔不稳定的精神状态里，一边是受雇行事时极度的暴力，一边又是深陷创伤时极度的脆弱。除此之外，乔时常陷入发呆，仿佛进入情绪的真空地带，毫无波澜。只有当他与母亲或妮娜相处时，我们才看得到他难得一见的柔软与温情。
在了解了人物的性格与状态后，我们便有了解读声音设计的突破口。影片的声音设计紧紧围绕乔的情绪状态展开，运用很多主观的设计让观众沉浸到乔躁动不安的情绪中。因此，整体的声音设计呈现出强烈的动静对比，也就是我们常说的“大动态”。不论是音效还是音乐，经常是突如其来，又戛然而止，如同乔的痛苦记忆。我们从中感受着乔复杂的、极端的情绪与状态。
比较明显的几处有：接受完任务的乔正走下楼梯，这时楼梯间里的声音如真空般沉闷。随后，当他完全走下楼梯，猛地踹开门，嘈杂的城市声音瞬间涌入声道，形成强烈的动静对比。值得注意的是，在乔上楼准备接受任务时，这个楼梯间里原本是能够听到外界声音的。在这里，创作者则有意地将外界声音抽离，是因为在前一场戏中，乔正沉在自己的思绪里，因此这里沉闷的声音能够让观众进入乔的“真空”情绪之中。在城市声音涌进来的一刹那，观众同乔一起从他的思绪中回到现实。
影片中段，在一场激烈的生死搏斗后，乔逃离事发现场。在这一段落中，强烈的脉冲声将紧张的气氛带至高潮，随后一段跳动的电子乐、一阵警笛声将我们带入未知的不安中。突然，一切声音随着消防梯的落地戛然而止。下一个画面中，我们看到乔正在冷静地拔牙。
再如更明显的一处设计，我们可以注意到母亲的家中尤为安静，而纽约街头极其嘈杂。两个场景的切换营造出强烈的反差，贯穿全片。本片的声音设计师Paul Davies在访谈中谈到，他有意突出这两者的对比，不仅将母亲家中处理的特别安静，还放大了纽约街头的嘈杂。在他的创作理念里，动与静的配合十分重要，好的设计能让两者相互强化彼此。
声音设计中动静对比的例子比比皆是，共同呈现出简洁、利落之感。此外，创作者有意简化暴力场面的声音，某种程度上也形成了影像与声音的“动静对比”。比如在乔第一次进入关雏妓的大楼解救妮娜时，创作者仅通过监控画面和不连续的音乐来呈现乔的暴力行动，而非将重点放在打斗声上，反而营造出了别样的紧张感。再者，当乔与警察在旅店房间搏斗时，我们听不到他们扭打的声音，此时的声道被放大的电视新闻声充斥着。直到乔将对方杀死后，我们才听到他筋疲力竭的呼吸声。
在此之外，影片的氛围营造十分出色，注重氛围的声音设计和音乐创作功不可没。首先是声音设计方面，围绕乔的情绪展开的主观设计具有营造氛围的重要作用，这里我们想重点谈谈其中新颖的设计点。比如乔的主观听感（通常是氛围化的声音）的前置或后置，起到提前营造氛围、制造情绪或将其延续的作用。
比如，在任务突遭变故后，乔前来雇主家探明情况。这时画面里是宁静的住宅区街道，伴着美丽的朝霞与自然景色，可同时却有一阵躁动不安的声音占据着声轨，我们找不到它的声源。进入下一场，我们才得知这个声音是出自水烧干了的咖啡机，乔正从它旁边经过，明显是乔的主观听感。这里，创作者将无人照料的咖啡机发出的声响前置到上一场，在吸引观众主动寻找声源的同时，提前营造出紧张的氛围，预示着接下来的噩耗。
再如影片末段，当乔放弃轻生的念头，前去拯救妮娜的途中，他将头靠在车窗上，此时头与玻璃的碰撞声也是从乔的主观听感出发，但是明显进行了夸张的处理，表现出乔在逐渐知晓真相时受到的冲击。同时，创作者将这一夸张的碰撞声延续到了随后妮娜与父亲、父亲与州长相处的场景中，接连冲击着乔（观众），一切昭然若揭。这种不易察觉的精心设计，令观众沉浸在人物的情绪和影片的氛围中。
最后，不得不提的便是音乐。由Jonny Greenwood创作的音乐在整体风格上是氛围化、音效化的，因此与影片的声音完美结合，共同在氛围营造中发挥了重要作用。学习古典音乐出身、担任摇滚乐队Readiohead吉他手的经历使Jonny Greenwood擅于将古典与电子乐结合。一边是凌厉的电子音乐，对应着人物外在的暴力，一边是时而舒缓、时而紧绷的管弦乐，对应着人物内在的柔软、脆弱。
在影片开拍前，导演琳恩·拉姆塞给乔的扮演者华金·菲尼克斯发了很多烟花爆炸的音频，并告诉他，这就是乔脑海里的声音。于是在影片的开头，我们能听到一连串美好、易逝，又伴着某种不安的烟花声，随之而来的入水声、倒数声、沉闷的呼吸声、低语等一系列精心编排的声音将我们先行带入人物细腻的、躁动的情绪之中。影片的最后，当乔走完了这趟救赎之旅，即将和妮娜踏入未知的新生活时，一声吸管声，为影片写下举重若轻的一笔。
从先声夺人，到以声音收尾，从音乐创作到声音设计，《你从未在此》的声音创作可谓处处是巧思，展现出创作者们前沿的美学探索，值得我们一再揣摩、回味。
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2 ) 看完这部，2018年度十佳可以入一部了
我常常在想一个问题，电影到底应该是什么样子？
如果每一部电影都有一张面孔，电影也应该像人一样，每一部都有自己的个性，是世界上独一无二的存在。
你如果自己看过《出租车司机》，看过《这个杀手不太冷》，但当同样的故事到了琳恩·拉姆塞导演手里，它却变成了另外一种样子。
很多导演会选择老老实实的讲故事，把叙事放在第一位。也有导演不这么干，他们更喜欢特立独行。
在拉姆塞导演这里，合约杀手和雏妓的故事是另一个故事，它的一切都是反类型的。
华金·菲尼克斯演一个胖成熊的合约杀手，做事老派谨慎。从战场退伍回到家，人到中年了，还跟身体虚弱的老妈住在一起，外表不修边幅，交往上一个女朋友是二十年前的事情。
导演拍杀手，在叙事上却异常极简，过滤掉暴力场面，只拍杀手的生活日常。
电影由一系列的大特写开始，我们看到男主角把一个塑料袋套在头上，心里在倒计时窒息体验的时间。他的视线逐渐清晰，烧掉一张女孩的照片和一本《圣经》，坐上一辆门上写着辛辛那提的黄色出租车，前往机场。
他在机场用公共电话给联系人留言，准备回家，他刚刚完成了一次杀人的任务，拯救了一个叫sandy的小女孩。
导演开始拍杀手的日常，他照顾母亲，跪在地板上用毛巾擦干浴室地板上的水，乘坐往返的地铁去见杀手代理人。他接了新任务，去五金店购买一套什么样的杀人工具，执行任务之前，他会去蒸桑拿，把自己清洗干净。
《你从未在此》让人印象最深的是混音，导演把各种日常的声响放大，有时候用来反应男主角的情绪，有时候增强场景的生活气息。但更厉害的是，导演会利用一些艺术加工过的特殊声响，去反应男主角的情绪和记忆，让我们看到他狂暴性格的源头。
从战场上回来之后，他是如何患上战争创伤后遗症的，人到中年还跟母亲住在一起，他又有怎样的童年阴影。
为此导演还借用了两部经典的老电影，一部是希区柯克的《惊魂记》，讲一个男孩最好的朋友是他的母亲，用意自然是不言而喻。
还有一部电影是《肖申克的救赎》，在男主角刚刚救出雏妓之后，像安迪那样远走高飞的念头，就在宾馆里杀手帮她擦干头发的那一刻，植入到了小女孩的脑子里。
男主角最后一定要救出小女孩，已经不是为了正义或者执行任务那么简单，他其实是在拯救童年时的自己。
当他还是小男孩的时候，看着父亲拿着锤子对母亲家暴，他无能为力。看到家暴之后的父亲会脱光上衣仰在椅子上，把白色毛巾盖在脸上。
从此母亲、锤子、毛巾和塑料袋套头逃避一切逐渐成了男主角潜意识里的符号，让人无法挣脱这些心魔。
导演在不断拿这些当心理暗示的符号，随着男主角的思绪用快速闪回的方式，穿插在杀人的故事里。
每一次当男主角要执行任务的时候，导演就会故意不拍暴力场景，避开类型片化的叙事元素。每当故事回到杀手的生活里，导演就会把一切拍的很细。
在这个过程中，除了混音做的非常出色之外，强尼·格林伍德的配乐也起到了重要的作用。
混音是男主角内心情绪的直接投射，配乐重塑了影片的视觉节奏，参与了叙事，再加上一个反类型的极简化剧本，构成了导演独特的个人风格。
像《你从未在此》这样的电影，其实跟《好时光》《霓虹恶魔》之类的电影差不多，导演都是极具个性。看这样的电影，以往那些看类型片的经验都被导演一个个的拆解，重新组合变成了另外一种样子，你可以看到电影的各种叙事技巧展示。
当男主角看到身边的人都死去之后，他开枪打伤了杀手，喂杀手吃了一片止疼药，两个人躺在地板上，听着Charlene的《I've never been to me》。两个人不自觉跟着唱了起来，一场杀人戏被拍出了我从未见过的浪漫。
当我们看到一个狂暴的杀手要去救一个柔弱的小女生，但当影片的高潮真正到来的时候，我们没看到杀手杀人，影片至始至终我们都没见到杀手杀人，我们只看到他是如何脆弱敏感，只看到他内心的痛苦。
童年阴影已经是一个沉重的负担了，战争创伤后遗症再次雪上加霜，让他失去了生活的能力。他不知道自己想要什么，不知道该如何生活，他甚至找不到活着的意义。
复仇一度成了他的小目标，但当他来到大反派面前的时候，对方已经死在了血泊了。当这个小目标转瞬即逝，他无助的坐在尸体旁边放声哭泣。
到了这样的文艺片里，并不是强者拯救了弱者，而是弱者成了下一个有着童年阴影的受害者。在某种程度上，不是杀手救了雏妓，而是杀手眼睁睁的看着雏妓变成了另一个小时候的自己。
他的母亲死了，人生目标没了，但是看着眼前的另一个自己，在自杀重生的隐喻之后，他好像又找到了另一个守护对方的目标。
最后听到小女孩说“今天是美好的一天”，我的耳边却响起了杀手救出她那晚，她在宾馆房间的电视机里听到的那段《肖申克的救赎》的台词。
“圣哈塔尼奥，在墨西哥，太平洋中的一个小地方，你知道墨西哥人怎么形容太平洋的，他们说那里是没有记忆的地方，那就是我想渡过余生的地方，一个没有记忆的温暖的地方。开间小旅馆，就在沙滩上，买艘不值钱的旧船回来，把它翻新，载着我的客人，出海钓鱼。”
在那一瞬间，我仿佛已经看到熊大叔和小萝莉住进了安迪开的小旅馆。这样一个绝望的故事，仿佛突然有了一丝善意的光亮。
看《你从未在此》这样的电影，你需要放下以往的观影经验，你会看到电影的本质，明白电影为什么被称为视与听的艺术。
每当遇到琳恩·拉姆塞这样的导演，你会发现导演这个活儿真的可以是拥有无限创造力的艺术家。
这样的电影，可以让人重新认识并思考“电影是什么”，我爱死这样的电影了。
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3 ) 原来我们都是在寻找活下去的理由
这是今年最后一部电影吧，也是第一篇影评。非常感人的一部作品，很少的对白，却在用力地煽情。每个人物都很丰满，有血有肉，这是我喜欢这部作品的原因。
1. 一个有创伤的杀手，Joe从头到尾都在构思自己一个个自杀的场景，但是，现实中，他靠“赡养母亲”而苟且生活下去。然而，因为一次任务，母亲被杀。执行完这个任务- 救出小女孩nina- 就成了他最后的夙愿。
2. 派去杀Joe母亲的杀手，他在身负重伤后，没有拖着身体往门口逃，而是往Jeo所在的厨房匍匐过去。Jeo问他： 你这是去哪？ 他停下来，仰面躺着。Joe给他服了一颗止疼片，问到底怎么回事。杀手一五一十地告诉Jeo到底发生了什么。一个有良知的杀手，因为某些原因无法违抗命令，在最后时刻希望得到自己良心的“救赎”。他说完，哼唱着歌，握着Joe的手，慢慢死去。Joe躺在他的另一侧。他们并排着，他们握着手，他们都是杀手。
3. Nina ，未成年，漂亮的金发女孩，议员的女儿。在父亲口中，一个因为母亲离世开始叛逆的少女。可是，她却是被出卖，早早卖身的“高级娼妓”。Jeo的第一次救援，打开了Nina求生欲望。一直沉默不语的Nina在再次给带走时，终于懂得呼救： save me, Jeo. save me！
4. 当Jeo再次赶到Nina身边时，他哭了，他发现14岁的Nina 浑身都是血, 却在狼吞虎咽地进食，仿佛已经很久很久吃不下去东西了。Jeo跪倒在地上，哭着，似乎在恳请“晚来一步”的原谅。Nina停下进食，转过头，看着她，轻轻地说： it's ok Joe. it's ok.。淡淡地两句，Joe 得到了人生中第一次救赎。他的“晚到”让自己的母亲死于非命，而这次正当他以为又“晚到”之时，Nina的出现救了绝望的他。
5. 结尾Jeo告知Nina不知道下一步该干嘛。Nina起身，他以为nina离开了，又开始幻想自己死亡的样子，nian上洗手间，出来拍了Jeo的头： let's go , wherever. 一个是在寻找自己活下去意义的杀手，一个是重获保护和关心的女孩人，人和人走在一起，靠的不是血缘，而是感知到彼此命运殊路同归。就像两条流浪狗，有伴总比被抛弃的好。
（影评尽量简短，漏掉细节，希望留下一些悬念给还没有看的人。）
4 ) 有一种“面瘫表演”叫做演技卓群
梦露之前的灵气，在上过系统的表演课后，都消失殆尽了。
在看过[你从未在此]后，我被大胡子又胖胖的杰昆·菲尼克斯的“无表情表演”震住了。
他就像是[出租车司机]特拉维斯和[谋杀绿脚趾]“督爷”的合体：
熊男身材，留着大胡子和小辫，和母亲同住，生活随意，表情凝重。
因为饱受着童年和参军梦魇的困扰，以暴制暴、解救雏妓少女就成了他对抗虚无生活的唯一方式。
只是这一次，他遇上了麻烦，搅进了政界人士的一场阴谋，母亲被杀、女孩被抢。
老套的杀手救萝莉的故事，因为这位杀手寥寥数语的沉默、面无表情的沉静，而显得多了几分趣味。
母亲被杀后，他沉默、眉头波动，微颤的唇与腮，没有哭喊，没有叫嚷；
下楼枪杀闯入者，冷静地问话，和对方躺在地板上，哼起电台的歌，楼上躺着被杀的母亲。
即使是最后“今天是美好的一天”幸福的结局，他也仍然是一脸被大胡子包裹着的无动于衷和面无表情。
但很奇怪的，你因此深受动容，你更晓得他演得好。
事实上，这个角色也是去年戛纳上的「影帝」获得者。
这无疑让我对无表情式的表演多了几分兴趣。
01.
布列松和他的极简主义
“无表情表演”竟然真的不是“面瘫”！
事实上，杰昆·菲尼克斯在[你从未在此]中的表演，是导演琳恩·拉姆塞刻意要求的。
而琳恩·拉姆塞这位英国女导演，又是极简大师罗伯特·布列松的“铁粉”。
布列松的[死囚越狱]片头，就是导演的手写笔记：
你将看到的是一个真实故事，我依其原样拍摄，不加修饰。
基本上呈现了布列松一以贯之的美学理念：追求电影的纯洁性/简洁性。
“少即是多”，不要那些花里胡哨的东西，不要那些无关紧要的部分，只给观众看最少的东西。
而要实现这种简洁性，除了简略的叙事框架、纯粹的视听风格以外，另一个重要的方面，就是演员的表演。
在他的[扒手]里，作为扒手新人的男主角，在一次作案后被人拦下在地铁口，要求归还钱包。
但你看他的表情，仍然是往常一样的自然、冷淡、无动于衷又略有些局促。
即使是最后在狱中和女主角隔窗相对，他的脸上仍是看不出悲喜的。
[死囚越狱]中，在狱中的男主角用了几乎所有的精力和时间来策划越狱。
他观察木门，打磨勺子，用布条和铁丝做绳子等等，可等到他终于松动了门板，打开门框之后——
他的表情，几乎没有任何变化，仍是平静至极。
包括犯人下车逃跑时，警察也是一副无动于衷的成竹在胸。
从[一个牧师的乡村日记]到[扒手]、[死囚越狱]，再到[金钱]，布列松的主角很多都是从头到尾没有表情的。
无论遭遇困境，还是偶尔的开怀，观众都很难从他们的脸上看出角色的情绪变化。
因为在布列松的观念里，没有角色，没有演员，只有负责完成作品的“模特”。
所以，他从来不用专业演员，每一部电影都是根据剧本去现实生活中寻找适合的“模特”。
最终让这些非职业演员用最低限度的表情和动作来表演。
以抗拒情感来产生情感。
这也是他一次次在《电影书写札记》中提到的方法和观念。
所以，琳恩·拉姆塞学布列松这么做，极为推崇布列松的芬兰导演阿基·考里斯马基也常常这么做。
像是他的[火柴厂女工]、[没有过去的男人]等等，都是此类“无表情表演”的绝佳范本。
02.
无表情，就是最小限度表演
1933年，葛丽泰·嘉宝出演[瑞典女王]。
电影结尾，嘉宝为了爱情放弃了王位，来到海港追随爱人，却发现此时爱人已经死去。
船已起航，她走到船头，望向远方，没有表情，单从她的脸上看不出任何情绪或情感波动。
观众们却被这个结尾感动地一塌糊涂。
他们以自己的经验，为她这张没有表情的脸，赋予了各种心理活动和情绪。
而这一结尾，也因此成为影史上经典的「无表情表演」或称「零度表演」的瞬间。
几年后，英格丽·褒曼出演[卡萨布兰卡]。
因为拍摄过程中剧本一直在改动，没有人知道这对苦命鸳鸯的最后结局。
褒曼于是在其中也保持了无表情的表演状态，让人们对最后的结局多了几分猜想。
[白日美人]里，凯瑟琳·德纳芙的无表情表演，成就了影史上一个经典的冷若冰霜的“荡妇”形象。
而在科恩兄弟的很多片子里，杀手往往也是面无表情的。
最经典的[老无所依]中的冷面杀手，大多时候都是寡言又阴鸷的。
即使是暴烈的杀人场景，或是最后被车撞伤，你从他的脸上都几乎看不到太多变化。
而那种令人窒息的神经质般的恐怖，已经在这种“收着演”的精准里，被观众感受到了。
想来，意大利新现实主义不喜欢用专业演员，或是宫崎骏不喜欢用专业声优，都是同样的道理。
无表情表演不是不表演，他的眉毛、眼神、唇齿或许也在演戏，但一定是最小限度的表演。
经过专业训练的，总免不了存在“过度表演”的情形。
但像[偷自行车的人]，用本来的失业闲散人员来演一个失业流浪者，他的每个眼神都凝聚成了苦难的样子。
没有大悲大恸，没有喜形于色，只有那微蹙的眉头和从没舒展开的脸庞。
所以赫尔佐格会说：
梦露之前的灵气，在上过系统的表演课后，都消失殆尽了。
他拍野孩子的[卡斯帕尔·豪泽尔之谜]，拍底层小人物的[史楚锡流浪记]，用的都是不会做表情的素人布鲁诺。
布鲁诺甚至还是个真的「神经不正常」的苦难者。
他呆滞木讷的那张脸，既有着孩子般的纯真，又有着残酷社会的烙印，在银幕上显得有些滑稽、又感人至深。
03.
一下目光，掀起一场战争
这句话是布列松说的：
一下目光，掀起一份激情，一场谋杀，一场战争。
大概只有在无表情表演的静默里，一个细微表情所带来的震动才具有这样掀起一场战争的力量吧。
像是[卡斯帕尔·豪泽尔之谜]里，“欧洲之谜”野孩子的那滴泪。
面对盲人钢琴师和他忧伤的歌曲，野孩子流下眼泪，一字一顿：“我觉得生活对我来说太难了，我无法像他一样弹奏钢琴。”
他以一个婴儿的智商来到纷杂的人类社会，他的纯真，他的畸形，他的无所适从。
都是那滴眼泪的含义。
整部电影含而不露的悲伤情绪，在这一刻，散放开来，从而感人至深。
阿基的[火柴厂女工]里，和枯燥、机械的工作生活相对的，是女人冰冷、麻木的面无表情。
但只有在酒吧的一次邂逅中，你看到她羞赧的笑容。
这珍贵的一抹笑，将她对爱情和生活的憧憬放大到一定程度。
等到后来的失落，她的复仇，表情又回到了往常的冷漠和平静。
一个最轻微的笑容，恰是女人内心向往和顽强灵魂的最完美展现。
在这些无表情表演带来的冷峻疏离的电影气质里，一个目光、一抹微笑、或一滴眼泪，都会掀起一场战争。
如果要说的话，这也是有理论依据的。
苏联导演库里肖夫曾经做过一个实验，将一个特写的无表情镜头分别剪辑到不同的其他镜头中，邀请人们观看。
一碗汤搭配无表情特写，人们认为诠释出了饥饿的内心情感；特写搭配玩耍的孩子，人们看出了快乐。
而当尸体、棺材和无表情特写结合在一起，人们又感受到了演员内心的悲伤。
虽然，库里肖夫的实验是为展现蒙太奇的作用，但另一面，也显示出了无表情表演的惊人可能性。
一张无表情的脸，在前后的情节关系中，在其他角色和电影氛围的作用下，就有了具体又具开放性的情感表达。
而抑制表面流俗的情感，就获得了更多内在的情感力量。
比如[偷自行车的人]无声的控诉，比如[扒手]罪与罚的考量，再比如[你从未在此]人生的虚无。
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作者/卷卷毛
文章首发于微信公众号「破词儿」
5 ) 评《你从未在此》：从剪辑极策动的一场精神幻痛
本文已于2023年6月30日首发在【陀螺电影】微信公众号
我们还能回想起琳恩·拉姆塞此前已经用《凯文怎么了》(We Need to Talk About Kevin, 2011)证明过自己娴熟的视听技艺。从形式外观的构型到镜头间的分节方式，包括最终如何在剪辑极赋权，等等这些不但都得以保留和延续，并且在七年之后的《你从未在此》(You Were Never Really Here, 2017)中走向了极致。
《你从未在此》虽是一部以杀手为主人公的电影，导演却从未过多的去展示暴力场面，她有意弱化暴力戏码，隐去实施暴力的过程，省略了那些足以博人眼球的杀戮快意。这与主流审美范畴内观众所保有的类型期待与类型满足是背道而驰的。
可在导演技法上着实让人印象深刻。技法层面它有着完全脱离类型片创作的艺术电影的视听语言，佐以适当的类型元素调剂，在这种情节容量并不庞大的文本之下，导演才有充足的时间去加工她的创意，来呈现她影片主人公的主观精神世界。即使是在这最为普通乃至俗套的剧作程式之中，导演依然能让观众感知到她的个人印记，这种影像的力量、风格的注解是超越表面故事的。
拉姆塞正是在形式主义的框架内把一个类型文本拍到了艺术片层级，本质上这部电影与尼古拉斯·温丁·雷弗恩的《亡命驾驶》(Drive, 2011)是同一种电影，是经由类型外壳包裹的艺术电影。这两部电影甚至对于序幕戏的处理（包括目的）都是一致的，在与全片叙事主线无关的开场事件中，导演强有力的完成了造势和写人的任务，且让观众清晰体察出导演在视听上的讲究。这二者的诉求都在于表现，而非再现。拉姆塞严格控制视觉信息的密度与听觉信息的浓度，她极其沉稳的把控着镜头的次序，机位的角度，影像的速度和剪辑的强度。她在局部表意的处理上是果决、干脆的，而在若干个涉及局部对象的单场戏中她甚至要让每个镜头都充满惊人的效力。
由华金·菲尼克斯饰演的 Joe 曾是一位参加过海湾战争的退伍士兵，现如今是一名雇佣杀手。童年时期来自家庭的糟糕经历以及从战场归来的后遗症让他饱受精神折磨，这也使得他的性情愈发狂躁，易怒，甚至是残暴。影片有对Joe的日常生活进行展现，如他照顾年迈的母亲，打理家中的卫生，也有几次在死亡边缘试探的危险行为。
这部影片当然不是顺时叙述的，导演在这部电影中运用了大量的心理蒙太奇去表现主人公的童年阴影和战后创伤，整部电影在剪辑思路上依据的是主角 Joe 的心理节奏，其中“记忆”承担了相当的分量，但导演没有让那些记忆形成具体的段落，而是用碎片化的、短促的闪回镜头搭配异步的画外音，以声画对位的手法来表现主人公被梦魇般的过往纠缠着，而他根本无法脱身。
一旦主人公追溯记忆便是跳入一个过去时面，他的“情感”应当作为主观性最重要的一个坐标，所以在技法上，它才是有理据的。这种强调心理维度的剪辑思维在导创层面亦是“时空调度”的材料，通过非线性、非理性的转场（如频繁的跳切）来交替时空，从而完整表述，其建立在一种高度自洽的影像逻辑之上，“触发机制”的装置化引入便是其要素之一，当主人公所忆及的事物与在现时影像中的情状相吻合，或成为一种映射。这在片中就有所响应，比如主人公Joe在街上被年轻的路人女孩叫住并请求他帮忙拍摄合照，随后女孩们的笑容在Joe的感知中逐渐成为呐喊与嘶叫，而亚裔女孩的面孔使他忆起卡车车箱内堆积成山的尸体；再如桑拿房里的Joe拿下盖在脸上的毛巾，却想起了他没能救下的穆斯林女孩（那个处在后景的、失焦的面孔）。这些在观众学层面依托的则是观者的心理能动性。早期苏联形式主义所引入的闪回-装置的概念就是使存在的内容为其装置在运作时更加纯然，更为动态的、合理的将内容的价值转换为形式，这便是形式即内容的目的所在。无论是闪回镜头还是回忆影像，他们的特点都来自某个具体人物的单一聚焦，来自人物主体的意识活动。闪回镜头是通向过去时面的中转站，是主人公脑海中闪现的过往记忆（瞬时的），是“一闪而过”和“转瞬即逝”的（如直切式的效果硬剪，用切入切出替代一切光学技巧的转场），又或是缓慢侵入脑海的（如叠化的化入化出）。在视听层面我们应把闪回镜头归入“插入镜头”的一种，因为很显然它在重新组织创作者讲述“叙事现在”的故事，创造性的剪辑能决定性的更改时间与空间，而插入镜头本身作为独立镜头的一种出现，明显有别于此前衔接的镜头序列。闪回镜头的正确使用是应该使其被强化出来，然而它不应该被当作一种解释行为去描述，相反它应该具有一定程度的神秘性与暧昧性，这种即时性的“触发机制”不同于完整的回忆影像可以为主人公留有更多时间余量深陷在一段情绪长度之中（因为“叙事现在”也会相应的处于停滞状态）。闪回镜头所带来的主观性意义是时间与精神的，由此创造出一个指定距离，且将距离-情感作为一个重要维度支撑起心理结构并形成时间的内在差距，当然这也会在很大程度上补全或重建人物前史。
在本片中，对于现时的主人公来说，他的这种痛苦是观众肉眼不可见的，我们唯有从现时影像通过主人公记忆的接续来感受过去时态中他的遭遇，而信息量又是极其有限的，这其中存在着大量的留白需要观众自行联想和感受。在此基础上，绿木的配乐则直接加入到了人物塑造当中，甚至如同一个影子跟随着主角，所制造出的诸多不和谐音色恰恰反映了主角极端的内心波动和情绪起伏，这些声音成为了主角受伤内心的外化显示，是愤怒、聒噪的听觉重音。
在原本应是影片重场戏的营救段落，导演却做出了反高潮的处理。当Joe要去救出女孩Nina并为自己母亲报仇时，他发现Nina已经用剃刀将州长割喉，看到这一切的他瘫坐在地上不可抑制的痛哭，因为他没能亲手杀掉州长，更重要的是他并没有成功拯救Nina，因为Nina只是在成为另一个他，而他从Nina身上再一次看到了自己不幸的童年。Joe没能保护好母亲，没能救出车厢里的女孩，也没能救下荒漠里的女孩，现在已经等同于过去，他就和曾经一样无力挽救身边的人。影片结尾Joe在想象中开枪击毙了自己，看似影片要残酷到底，却紧接着发生了一个小逆转。Nina从洗手间回来后对Joe说道It’s a beautiful day，将他从绝望的危险想法中拉了回来。不过即使拉姆塞在影片的尾声留有了一抹残存的亮色，也丝毫不会动摇本片反普世价值的基本立场。
不得不说的还有华金·菲尼克斯的杰出表演。要看清他的表演到底好在哪里其实并不难，我们可以看到通篇华金这个角色都在苦苦挣扎，他是一个被创伤折磨的人，而他又要依靠这些创口来寻找希望。就如同那个他找寻了很久的绿色糖豆，那是所剩无几的、渺茫的希望，他却也亲手将其捏碎了，我们早已知晓他是一个有着严重自毁倾向的人。要表演出这种“看不见的苦痛”，是很难的。而这个主角的身份虽然是一名雇佣杀手，但这终究是一部性格鲜明的作者电影，类型化的表演当然是要杜绝的，如果在演员表演时将其脸谱化呈现，那么导演的表达将失去意义，那将会是严重脱钩和不成系统的。华金在整部电影中几乎都是在以微表情表演（即微相表演），整个面部动作只不过是一个简略的外部画面，实际它是由面孔上最细微的成分通过难以觉察的表情微运动逐一形成的。而拉姆塞自然不会浪费她的特写镜头，这也是为什么我们能够在华金可见的面部之下感受到更多隐藏的心绪，或许是通过一次睫毛的颤抖或一次眼神的闪烁，在必要时还要通过撕裂经验来达成心理一致，这需要大量的心理技术，如借由内心视像来刺激自己的内心体验并帮助建立“客体”（如在前期筹备阶段拉姆塞就会让华金专门去听一些烟火声和枪炮声）。
对于一位方法派演员来说，这似乎是一场表演实验。华金这位演员所具备的全部能量以及他的表演观都是建立在痛苦之上的，他一次又一次将不同向度、不同程度的痛苦与脆弱呈现给观众，他就好像是傍依痛苦，以痛苦为食的演员。戛纳的最佳男演员奖受之无愧，颁得太对了。但是另一边最佳编剧奖的授予就有些问题了，因为本片出众的显然不在剧本，而在导演。
值得一提的是《你从未在此》与《小丑》(Joker, 2019)也有着一些或多或少的联系。除去几个醒目的相似性，如都是华金主演，他在前者中增肥，在后者中暴瘦，又或是主角与体弱多病的老母亲一同生活，甚至在《你从未在此》中饰演Joe儿时的小演员还在《小丑》中饰演了年少的布鲁斯·韦恩。但这两部电影的根本区别在于导演，这是两种不同的创作观，托德·菲利普斯相信现实，而琳恩·拉姆塞则相信影像。这里当然不含任何褒贬之意。因为在《小丑》中，菲利普斯坚信只有当巨大的、切实的外部压力接连出现才能迫使主人公负向转变，那将是受伤的底层所怀揣的疼痛与怒火，甚至是边缘人群内在的极大孤独，它承载的是现实生活中那些失意的人、不被理解的人的共有情绪。所以《小丑》势必是写实的、运动的和物质的。主角Arthur需要不断被外力挤压，而我们都知道这个外力显然不是具体的人，而是环境的、社会的，乃至世界的。
而《你从未在此》是形式的、时间的和精神的。拉姆塞运用出色的心理剪辑为主人公制造现时与过去的压差，从剪辑极策动了一场精神幻痛，以此去分解现实，这是纯影像的胜利。Joe没有真正的外部敌人，他的敌人更不是社会，所有的困顿与挣扎都来自个体内部，他最大的敌人就是自己。
《你从未在此》与《小丑》这两部作品在这个极速分裂和重度沉陷的当今世界异常悲观的向我们指明了唯二的两条出路：要么杀死自己，要么杀死他人。所以前者的主人公在影片结尾处无望地爆了自己的头（尽管我们被告知这是Joe的幻想），而后者的主人公在高压之下爆了别人的头。
琳恩·拉姆塞至今只拍过四部长片作品，虽低产，却保证着每部作品的超高品质。作为当今世界影坛最重要的女性作者之一，毫无疑问她已迈入了准大师之列。目前，拉姆塞手里正有多个项目同时推进，其中就包括华金·菲尼克斯和鲁妮·玛拉主演的《北极星》(Polaris)以及朱丽安·摩尔与吴珊卓主演的《石头床垫》(Stone Mattress)，相信我们定会在日后的戛纳电影节上看到这些影片的身影，让我们拭目以待。
6 ) 这个杀手的意识流
F**K! 看第一个镜头就让我想骂人！
一脸困惑的看完全片，简直莫名其妙，闷的要死。什么叫作“你从未在此”？
浮肿着脸和身体的Joaquin Phoenix演的这个角色，看起来好像处在精神崩溃和抑郁症的边缘，拿着锤子到处杀人，还尝试自杀未遂。故事情节支离破碎。
直到后来，看了眼剧情简介，才感觉出点儿意思来。这个故事换一种方式讲，大概就是《这个杀手不太冷》吧。
在这部视觉效果非常主观的电影里，跳跃的镜头选材其实也拼凑出了故事的大题轮廓，而且，还更直接的传达出了主人公的情绪。这种意识流的剪辑方式，以前多被文艺片亲睐，这几年是越来越常见了。传情达意效率很高，更接近我们头脑的运作方式，省去了多余的语言转述，直达思维深处。
在这部片子里，更有意思的地方是声音的主观性展现，噪音、人声和静音的运用，都是配合着人物情绪来的。
非常有实验性和创新性的影片，手法我喜欢，故事倒是次之。
以及，片名的寓意还是没理解。
纯正的“电影感”！神秘的“电影感”！！绝赞的“电影感”！！！伟大的“电影感”！！！！
很欣赏对每个镜头精心构建与剪辑组接中传递出的充满纤细力量的电影感，视听更是通过狠抓“声之形”做得精准且赏心悦目，也能理解通过这些来塑造人物心理和表达出各事物“临界点”之感。但这个电影和我之间，还是隔着一道玻璃门，再进一步的东西反是它把我拒之门外了。大概这也是无法更好的临界点。
和《血观音》毛病一样，所谓视听，全是视奸
比「好时光」还是好一些但是好得有限。这剧作又矫情又支离破碎但好歹是「出租车司机」混上点「杀手莱昂」吧，导演虽然矫情得令人想吐槽但是好在风格很突出，而且很多设计蛮有趣的，也算赏心悦目。视听风格很强烈。非常看好以后发展。
Mighty Joe, Helpless Joe. Sleepwalking Joe, Endless Joe.
完全依靠剪辑打乱和营造杀手混乱痛苦的世界了。
片没做完就在戛纳放了，还是第一次见，连着两晚看的都是惊悚片...这部视听技法也很纯熟，开场就是一连串密不透风的大特写，配着密集鼓点般的配乐，很带劲。除小女孩外几乎每个演员都演了尸体，简单粗暴的血腥展示，尸横遍野的现场还总放着悠扬的音乐。杰昆这一身肥膘快认不出了。剧情还是不太吸引我吧
看了访谈才知道，上映版本把戛纳版本里反复闪回删减了很多！怪不得突然节奏变得好断裂。戛纳最爱的两次观影和在电影院两次观影还真是天差地别。
3.5 优点多集中于影像风格，但是这种用音乐来营造人物“永远在行进”的手法比《好时光》弱了点，不断插入的用来表现精神状态的闪回处理得不够圆融因此显得突兀。为何近年来重影像视听而轻文本叙事的电影愈来愈多，这莫非是未来将持续的电影趋势吗？不少处让我想到科恩，有些“诡异”，但看过就忘。
这个纯形式感驾驭的以暴易暴故事，所要达致的并非宣泄式的、解放式的有道德正义感为基准的暴力快感，恰恰相反，影片充满了反类型的手法，以宅邸屠杀的反高潮段落为最甚。探求荒诞、微妙、淋漓尽致的临终死亡体验才是影片美学形式所真正追求的目的。
杀手救萝莉其实最终要自救于童年阴影，这么一个老套到崩溃的故事要怎么拍出新意和风格呢？林恩拉姆塞竟然做到了，她把角色写成一个看上去很笨拙做事情似乎总漏节拍但是下手快准狠并且对母亲很依赖的人，配合菲尼克斯面无表情的表演（哈哈，影帝），竟产生一种别样的黑色幽默感... 不知终版如何
斯科塞斯式的内心戏和雷乃式的碎片意识流诡异地结合在这一迷迷糊糊的作品中，而成果几乎均由Jonny Greenwood的音乐带来，视觉上的张力其实并不如想象中带劲，后坐力几乎没有，不过作品对人脸的回避或凝视之间的平衡非常有意思。
这部电影的混音非常艺术，混音是男主角内心情绪的直接投射，配乐重塑了影片的视觉节奏，参与了叙事，再加上一个反类型的极简化剧本，构成了导演独特的个人风格。最后并不是强者拯救了弱者，而是弱者成了下一个有着童年阴影的受害者。不是杀手救了雏妓，而是杀手看着雏妓变成了另一个小时候的自己。
导演对于视听语言的掌控确实令人惊艳，开场的摄影和机位调度就带给了观众极强的沉浸式体验，从视听上来说，这部电影是纯粹技术语言的胜利。但在形式感玩得飞起的前提之下，影片的文本层面就显得乏善可陈，剪辑的凌乱让本就乏善可陈的剧本显得更加叙事节奏失控和摇摆，配乐和摄影倒是蛮出彩的
1.不得不承认，构图很讲究，杰昆演技仍旧，调度很有feel，配乐很牛，剪辑很有噱头，剧本很优秀，展现了导演不拘一格的意识流。2.其实没怎么都不懂，甚至有时候觉得很无聊，几处倒序和乱序的手法很凌乱。色调很暗，看得很累。1是超我，2是本我。
一部具备后摇情绪的电影，简洁，少话，暴力却克制暴力场面，血腥却不展示血腥过程，一点点释放能量，有点晕乎乎的感觉，除了剧情稍显简单，光影声色俱佳，好看，好听，杰昆·菲尼克斯演出了丛林野兽一般的孤独。
恐怕是电影学太好的结果：学院式的镜头语言再怎么精致、创新，整部电影都像由精密零件装配而成的高级视听产品，而它所想取得任何情动根本没有达到，观众隔身于外无法进入其中。比较PTA的电影，后者如何天才般地运用各类意想不到的视听组合来创造出融贯一体的情绪体验。绿木的配乐是被浪费掉了
墨西哥人说，太平洋是没有记忆的。失忆的我，却在郊外小河里获得了记忆。一直以为，桥上的风景是没有意义的。直到你上了我的车，才懂得风景的意义。记忆是对我的处罚，击毙女孩和母亲的脚都僵直着。风景是给你的礼物，倒行的雨滴和你都珍贵。那个男人临死前握住我的手，就像我只爱吃绿色糖果毫无意义。
这个杀手不太瘦。
戛纳版只有80分钟出头，不知什么情况。影片有点隐隐约约的《出租车司机》，反正是《怒火救援》式的剧情如果让主角患上创伤后遗症加童年阴影之后，也是这个状态。更深入探索角色，并让他陷入精神的混乱，就是艺术片和商业片的区别吧。有特别酷的地方，也有很矫情的地方。配乐很赞，菲尼克斯壮成一头熊。