天真时间

这不是一篇影评，只是一篇自言自语，毫无论据的观后狂言。

去年看过《春江水暖》，《妈妈》很容易地让我想到了它，二者都对镜头美学有一种完美主义的追求，都用了素人演员，都以方言叙事，故事也都极尽朴素。

但不同的是，《春江水暖》在模仿杨德昌的道路上也模仿了他的剧本结构，因此具备文艺电影经验的观众仍然可以说是带着享受地看完它，但在《妈妈》这里，似乎连这些观众都感到了困乏和疲惫——尤其考虑到它的传播途径，或许每一位看它的国内观众，都具备着相当的文艺电影经验（我们暂且抛开文艺电影这个很不严谨的说法，想必大家知道这是指的哪些影片）。

那么形成这种困乏的原因，究其根本，是这部电影乃两个半小时的导演的自言自语，她抛开了观众，也抛开了电影，只是用一种自己熟悉的工具和技术，进行一场自我和解。

因此对我而言，就算这部电影触动了观众，但其触动的方式也是与艺术无关的，就像一个人看着别人哭得悲切，自己也会情不自禁的留下眼泪，这种方式与电视剧里的刻意煽情没有很大区别（说起来，去年的《钛》在营造痛苦上采用的方法也是如出一辙，只是一个专注特写放大，一个追求一击必杀）。

笼统的说，长时间静止镜头形成了一种时空共感，但导演并没有给出语境，人走着，就是单纯地走，炒菜，就是单纯的炒菜，这些东西只是形成了类似纪录片一样的90年代的乡村空间，却几乎没有提供任何与角色相关的信息，而如果观众既不知道角色要去哪里，也对他没有什么兴趣，那么这些长镜头就会像8小时的《帝国大厦》一样，成了一种囚禁观众的行为艺术。观众被银幕所禁锢，几乎是被要求强制性、单方面地去理解和共情导演——否则就成了一个冷酷无情的人。

而我一直认为艺术必须是双向的，作者有被理解的需求，观众有去了解他人的欲望。如果观众全然无法了解角色的意图，那么对他们而言角色既没有要去的方向，也没什么得细细品味的情感，精致美丽的图像固然能吸引注意力，但这始终是空中楼阁，正如游客如果没有讲解，无法在《富春山居图》前呆上五分钟。

根据编导者对已故母亲与故乡的回忆而成，感情真挚，从容徐缓，以七天来结构。屋顶覆盖黑布的梦境，深夜丛林里的灯火，查字典“东莞”的“莞”字怎么写，是令人印象比较深的场景。

影片问题在于太像流水账，一些碎片式长镜头的生硬拼接，彼此割裂，看不到作为电影的流动性，看不到电影艺术的提炼和创造，至少可剪短半小时，是在浪费观众时间。有些线索交待不清楚（看过很多电影的人都觉莫名其妙，一定是导演问题），有些段落剪辑太突兀。感觉有点学侯孝贤（生老病死，天地不仁，以万物为刍狗），但又只学了皮毛。比如侯孝贤喜欢拍吃饭，但不仅仅是重复性地拍吃饭，每场怎么吃、跟谁吃、为什么吃，都是有讲究的，有情绪、有戏剧张力或情节推动力。“吃饭”只是表象，背后的逻辑关系需要去揣摩。而此片，做饭、吃饭场景出现了不下十次，走山路场景亦如此，有表意功能的不及三分之一。其实我并不赞成每个细节都要为情节服务，适度的反戏剧性令电影丰富；好电影需要闲笔和日常性织就质感，但不等于空洞重复，那样是电影形式和创造力的贫乏。

形式、风格和人的情感克制到了一定程度便失去活力，变成造作。1992年，生了五个女儿的女性最后因难产而死，这件事本身折射了太多个人的、家庭的、村落的、性别的、社会的问题。可惜因为太“克制”而将其丰富可能性干瘪化了。母亲的面目太模糊，理应更突出人物性格，使得观众对她有更深情感认同。当然，使用非职业演员是双刃剑：可保持“本真性”，但也使得某些风格不易实现。少台词、固定机位全景长镜头成了标准配置。

风景很好，但摄影缺乏创造力（多为远景长镜头+横摇）；声音做得层次丰富细腻，但也是欠缺想象力。

半自传体电影，导演在简单的剧作文本下，聚焦于中国的农村以及她个人的族亲历史。

影片中有大量的遮蔽结构：帷幔、门窗、晃动的树、屋顶的烟，导演似乎通过通过制造遮蔽的方式指引观众进入一个乡村母亲死亡的背后：为什么死，又为什么生？再通过层层的遮蔽物，彰显出一种包裹在释怀背后的软性情绪，“它”是事实、历史与伤痕、是不可否认的存在。

这是一部关于时间的电影，“七天”是一个时间概念，自然的两个小时的电影也被分割成了7个层层递进的段落。而巧妙之处恰好就在此，叙事语言在时间上的节奏感 。长镜头彻底放弃了一种运动的语言而表达，长而停滞，让影像显得静谧与客观。观众的视觉在被重构的真实上性上进入一个“同时”的时刻。与此呼应的是对于影像声音部分的暴力剪裁，几乎去掉了配乐 却放大了音效的无数细节。做了一成真实的“梦”，此时，是电影还是现实呢？观影过后第一感，这真是一种残酷的女性抒情叙事 。

在映后的QA环节里，导演提到的人性中的神性的概念，与片中隐隐显现的习俗、封建、妄念；不觉中衍生出一种子母对应的激荡。

导演说是架空，但其实对我来说很多景象真实得不得了。

都说后半部分渐入佳境达到高潮，但是我却为前半段而着迷。有的时候在想，回忆比共情更珍贵，让人热泪盈眶，这也是真诚的力量。

另外，看似隐在后面的父亲其实更是要被凝视的对象。当我们每一次每一件事想起妈妈时，请也同样凝视父亲。

本届亚欧青年电影展请来了这两年崛起的中国新一代导演李冬梅，在大师班和李鸿其导演进行对话。冬梅导演还将带来她的《妈妈和七天时间》作品展映。

李冬梅，2015年拍摄了短片《阳光照在草上》；2020年编导了电影《妈妈和七天时间》；此外还以演员、导演、编剧、制片人等身份参与了电影《山间风疾》、《热雪》、《果然》、《岛》等影片创作。

作为编剧、导演的电影《妈妈和七天时间》，应该是李冬梅迄今为止最重要的作品，展示了她作为一名电影作者的艺术追求、天赋和才华。李东梅导演凭借本片获得第四届平遥国际电影展费穆荣誉最佳影⽚、⼊围第77届威尼斯国际电影节威尼斯⽇单元、第25届釜⼭国际电影节亚洲电影之窗单元、第45届⾹港国际电影节新秀电影竞赛-⽕⻦电影⼤奖，并成为首位获得哥德堡电影节英格玛·伯格曼最佳国际影⽚处⼥作奖的中国导演。

影片讲述了一个发生在20世纪90年代中国农村的故事。7天的时间里，有死亡，有生育。影片承载了当时仅十二岁的小女孩小咸对妈妈、家庭、故乡的记忆，这份记忆经三十年时光的浸染而愈加深沉，据说是导演自己的生命体验。

电影所表达的感情既是丰沛，又是内敛的；既是热烈，又是冷静的。表达死亡时，在紧张迫切中，饱含了生命逝去的沉重。在宏观上以七天时间几乎完成了一个关于中国农村底层女性生命史诗的同时，在微观上又纤毫毕现地展示对妈妈的私人情感。这一切完全是以电影的方式呈现，长镜头、出画入画，完成了一个只属于电影的故事文本，让每一个观影者永远以电影画面的方式将故事镌刻在记忆深处，启发属于自己的对亲情、家族、乡土的记忆和情感。

在《妈妈和七天的时间》里，最让人印象深刻的是导演展示这个故事的创作手法。她用了大量长镜头，特别是固定机位长镜头，配合类似章回体的从第一日到第七日小节提示，现实中无形的时间瞬间有了质感。在时间的长河里，反复填充进围坐吃饭、走夜路的空间，空镜头的房舍，乡间的道路……一个凝固封闭的时空呈现了出来。外界时代的变化对于这个村庄就像钱钟书在围城里写的“感觉这光阴，对家乡好像荷叶上泻过的水，留不下一点痕迹。”

摄影机固定在中远景，没有近景或特写，镜头固定的凝视或者横摇，只在几处下楼时有垂直移动。人物的入画出画经过精心设计，中国农村底层小人物的宿命感油然而生。影片全程没有配乐，对白都是方言且非常精简，人物几乎到了少言寡语的程度。生命在这个凝固的时空中被渴望、诞生、逝去，显得无奈而沉重。导演回避了一切使故事戏剧化的技法，生命的诞生和逝去也没有设置悬念或是煽情。

导演只是不想用任何商业影片套路技巧来让观众产生相对廉价的感动。李冬梅的表达看起来更为私人，有她对家乡、家庭、妈妈的记忆。这种私人怀念，她显然不想以廉价的套路方式呈现，观众被导演冷静克制地安放在旁观者位置，被真情实感打动。故事呈现了既是导演个人的家族经历，又是九十年代中国农村的缩影。李冬梅导演就这样完成了一个只属于电影的故事文本，让观众永远以电影语言的方式将故事镌刻在记忆深处，启发属于自己对亲情、家族、乡土的记忆和情感，通过电影语言观察和思考世界。

卓别林说，人生近看是悲剧，远看是喜剧。导演在采访里说：“我们甚至活不过一棵桂花树。我们的悲喜，作为人的存在、自我，还有生和死，到底有多重要？我们面对死亡的时候，一定要执着于存在吗？忧伤一定要那么大吗？我可能在生死上经历的稍微比一般同龄人要多一些。当我回老家时，记忆中的人几乎都不在了，他们都变成了一堆土在那里，可是我记忆中那些树，山水河流，他们都没有变。许多年后很多人都离开了，但这些都还在，所以我才会用那么多大远景。我觉得人是小小的，在一个大时空里。自然是很美的，它们跟人的生命一样，值得被记录、被歌颂。我们立在那个地方，也就像一棵小树、小草一样的存在。”

“我也想创作出那样一部能够让人觉得很美好的作品。这种美好可能给我们以某种安慰，给我们坚韧的力量。”导演如是说。

这次来亚欧青年电影展，李冬梅也带来了她的新片《果然》，入选WIP LAB单元。电影取材于创作者的真实经历。万物的来去，终究只是条件具⾜时的示显和条件缺失时的退隐，⽣活是⼀团不明之物，万物在轮回⾥消⻓。导演从自身女性视角的枝蔓再出发，蔓延而上，盘成影片中所有女性共享的种种切肤之痛的私密，贯穿彼此，汇成庞大的女性谱系河流。

同样在澳门英皇戏院，《妈妈和七天的时间》进行澳门首映。我们将沉浸在李冬梅134分钟的影像世界，感受时间的痛感与美丽。

《妈妈和七天的时间》精彩看点 近年华语艺术电影的代表作，回忆与悼亡

导演李冬梅的母亲去世于1992年，27年后，她把多年的隐痛，把关于那段日子的回忆制作成了自己的第一部电影《妈妈与七天的时间》。“回忆”是影片的关键词，或者说“回忆”就是这部影片本身。在134分钟里，导演再现也重构了自己的记忆，时间随着那些依恋不去又无法靠近人物的长镜头一起，围绕“母亲”的离世，组合成一段极疏落也残缺的叙事。在影像提供的一个个几乎孤悬因而其有效性容易被低估的叙事点之间，是由情感填补的虚空，又或者说，作者小心地让虚空仍然是虚空，就像我们尤其是对童年那些大事的记忆本身一样。奇妙的是，这苍凉的虚空反而能在死生之间为悼亡的痛苦提供一种很深沉的慰藉。

导演也许在无意中完成了一部具有独特实验性的艺术电影，大概不可重复。《妈妈与七天的时间》是抽象的、纯粹的，尽管它有具体的时空背景；成片文本性上的残缺反而成就了影像本身视觉化的“回忆体”叙事。李冬梅导演极诚恳地说出而又隐去的那些具体的伤痛，配合单一的镜头调度方式，变成了银幕上鲜明的情感交互性，也就是说，那些记忆的虚空期待影厅里的观众用自己的生命经验去填补。

文：刘小黛 东SIR

推介语：金恒立

一开始，我就错了，我把它看成了一个现代版“典妻”的故事。因为遭受媳妇的冷眼，电影里的母亲回到了山上自己的家。那个还只有一岁的孩子，则是她之前代孕的结果。只有看到后面，我才慢慢察觉自己的错误。这并非一部批判糟粕旧习俗的电影，而是讲述在特定地域和特定年代才能发生的故事，那就是实行计划生育的中国。

这个误解削弱了电影给人的震撼力量吗？我想没有。看完电影的当即感受，如同大病后正待痊愈，感官暂时停止了功用。是影像如钟表般精准又有着催眠效果的慢节奏创造了这种效果，观众不断被吸入现实生活日复一日松散、平淡的质感里，感知能力遂变得越发无力。最终结果是，只能以患病的状态看它，无法再对刺激做出反应。

这是一部看似漫不经心、实则有着勃勃野心的电影，它结合了当下慢电影代表导演们的风格。我们会想到侯孝贤、阿巴斯、埃曼诺·奥尔米、米开朗基罗·弗兰马丁诺等一色杰出的导演，他们在自己的电影里对日常生活做出了惊人的观察。李冬梅以她自己带有纪录片风格的方式，极富耐心地为我们呈现一个家庭在7天时间里的变故。

侯孝贤曾自称“最喜欢拍吃饭”，他说 “我最喜欢拍吃饭，因为对非演员来讲，吃饭最容易。什么能大过生活本身呢？再大的悲哀，最后也要落在生计吃喝上面啊。” 我想李冬梅对此会有心生戚戚然之感。在电影里，她没有遗漏任何一场吃饭的戏。吃饭是中国人日常生活里最具有代表性的场景，中国人的时间感正是由吃饭塑造。

李冬梅也把阿巴斯式的大全景手法运用到了极致。在电影里，摄影机架设在远处，观望人物在山间道路上行走，人与环境之间的关系凸显出来了。母亲难产后，村民抬着她到镇上医院抢救，丈人与母亲一前一后尾随，第二天又抬回山上的家。电影简单呈现了人物行走的画面，却具有难以言表的震撼力度，时间没有得到压缩。

在米开朗基罗·弗兰马丁诺的《四次》里，也有大段无对白的大全景运动长镜头，尤其以其中那场葬礼让人叹为观止。我很愿意将《妈妈和七天的时间》与《四次》对标起来，它们都清除了人的目光，也就放弃了观众对剧情可能产生的共情。这将李冬梅与阿巴斯、侯孝贤或奥尔米带有厚重人文主义关怀的创作态度区别开来。

另外还有一点，虽然故事发生的时间是上世纪九十年代初。但很明显，电影里的场景都是当下的现实环境，而没有做历史还原。这不正是克里斯蒂安·佩措尔德在《过境》里实践过的手法吗？他让角色在现实环境里扮演历史故事，从而取得了让人意想不到的效果。《妈妈和七天的时间》似乎想以此阐释历史无非当下之时期。

如果我们认同《四次》是属于21世纪的杰作，代表着电影未来的发展方向，那么我们便无法忽视《妈妈和七天的时间》在中国电影史上可能具有的价值。虽然它是一部取材于自身经历的半自传性电影，但能以如此客观的方式呈现令人心碎的家庭往事，导演的掌控能力可见一斑。奥兹说他在写《爱与黑暗的故事》时，只能哭过后才能动笔，李冬梅应该同样如此。这是一部献给天下所有母亲的电影，为她们一生的付出。